权威尼采名言

后现代主义流行与上世纪80年代成为主流思想 请问21世纪西方哲学主流思想是什么

21世纪的哲学故事是由现在的哲学话语来定调的，而现在的哲学话语是从启蒙开始的 。

启蒙对于现代哲学来说是一场天翻地覆的革命。

一方面，启蒙用理性取代了信仰，用 批判精神取代了迷信，打破了基督教神学一统天下的局面。

另一方面，启蒙使哲学取代 神学占据了“王者之尊”的位置。

哲学据说能够达到外部世界的终极实在和永恒真理， 从而被用来审查其他文化部门（科学、政治、法律、道德、宗教和艺术等）的主张。

启蒙 导致了大量新思想的产生，但这些思想的性质（真或假、正确或错误）则要由哲学来裁定 。

启蒙思想的实质是由三个基本因素构成的：两个关于所要达到目标的理想，一个关于 人的神话。

第一个理想是关于知识的，启蒙试图获得关于世界的永恒真理。

为了实现这个伟大的 理想，现代的自然科学、社会科学和人文科学便应运而生了，它们的使命就是揭示外在 客观世界和内在主观世界的真相，发现关于它们的知识，最终达到关于它们的永恒真理 。

哲学的任务不是发现科学知识，而是为被发现的科学知识提供证明。

哲学为全部现代 科学提供合法性，而这是一个更为重要的任务。

为此，笛卡尔提出了心灵作为“镜子” 的隐喻，科学知识的合法性在于它们能够精确地表象（再现）世界；洛克提出了心灵作为 “白板”的隐喻，科学知识的合法性在于它们是外部客观世界和内部主观世界的摹写； 康德提出了“哥白尼革命”的隐喻，将科学知识的合法性建立在先验主义之上。

在全部 知识中，启蒙思想推崇科学；在全部科学中，启蒙思想把以牛顿力学为代表的物理学视 为楷模。

牛顿力学据信触及了终极的实在和揭示了永恒的真理。

但什么能证明这一点呢

只有启蒙的现代哲学。

第二个理想是关于实践，启蒙希望普遍的人类解放。

真理的获得必然导向解放的实践 ，而“解放”体现了一种普遍的人类历史观念，即所有人类历史都趋向一个作为终极目 的的自由王国。

各式各样的现代理论都是这样的“解放故事”：通过爱和信仰，亚当的 原罪得以救赎的基督教的“神学故事”；通过具体的历史辩证法，普遍的人类理念得以 实现的唯心主义的“思辨故事”；通过劳动社会化和财产公有化，使剥削和异化得以消 灭的社会主义的“人道主义故事”；通过政治民主和工业革命，使奴役和贫困得以克服 的资本主义的“自由故事”。

在当代西方，居主导地位的“解放故事”是自由主义。

在 自由主义中，故事的主体叫“人民”，其合法性标志是人民之间的意见一致，人民产生 出正义制度的方式是民主协商，而解放的目标是自我管理、自我控制和自我统治。

启蒙依靠什么来实现这两个伟大的理想

它依靠一种关于人作为主体的神话。

如果启蒙 要实现的是永恒真理的理想，那么它依靠的是作为知识英雄的认识主体。

在启蒙运动之 前，上帝是最高权威，一切法则都是上帝制定的。

启蒙之后，作为主体的人取代了上帝 的位置，用康德的话说，人为自然界立法。

在启蒙哲学中，真理同认识主体是紧紧联系 在一起的：人可以说各种各样的“话语”，但只有作为主体的人才能够说“真理的话语 ”；人可以发现各种各样的知识，但只有作为主体的人才能够为这些知识提供真理的合 法性基础；人讲述着各种各样的故事，但只有作为主体的人才将“真理的故事”置于优 先地位。

如果启蒙要实现的是普遍解放的理想，那么它依靠的是作为自由英雄的实践主 体。

启蒙之前，上帝是至高无上的，所有人都必须服从上帝。

启蒙之后，用尼采的话说 ，上帝死了，从而人自立为王，成为历史的主体和客体。

作为历史的主体，人是立法者 ，并按照自己的意志建立起正义的制度。

作为历史的客体，人是服从法律的公民，并自 愿地遵守法律。

在启蒙哲学中，人既是历史的主体又是历史的客体，这意味着立法者的 意志和公民的意志永远是一致的，而这种一致是正义制度最可靠的保证。

现代性、现代化和现代主义都是启蒙的产物，现代社会的整个形象是由启蒙塑造的。

当代人继承着启蒙的丰富遗产，但这份遗产的确切涵意却不是很清楚的。

现代化和工业 化使人们过上富裕的生活并变得越来越健康和长寿，但没有现代化和工业化，毁灭几千 万人的两次世界大战都是不可能的；人们今天兴高彩烈地驾驶汽车在高速公路上奔驰， 乘坐喷气飞机在全世界周游，而内燃机排出的废气则是空气污染的主要来源；经济全球 化使每一个边远的角落都分享了繁荣的好处，但一个小国的经济危机也许会引发世界经 济体系的崩溃。

更微妙的问题是对人格的影响：一个十几岁的少年“黑客”在因特网上 能够从容的漫游，甚至横冲直撞，但在学校里却羞于和同学讲话。

如何评价启蒙的遗产

启蒙是一个成功的故事，还是一个失败的故事

对于大多数西方 人来说，启蒙无疑是一个成功的故事：启蒙使西方在政治、经济、军事、文化等方面取 得了巨大的进步并居统治地位，以至于为全世界提供了一种普遍的文明模式。

在启蒙的 扩张中同时也孕育着对启蒙的批判和反抗。

从马克思和尼采到海德格尔和霍克海默尔， 持续一百多年的批判理论可以被看作是对启蒙理性一统天下的反抗。

但对启蒙故事最彻 底、最激进、最剧烈的批判则来自现代主义。

二、后现代主义的造反 后现代主义的突然崛起和迅速传播是近20来年西方哲学中最重要的事件之一。

什么是 后现代主义

利奥塔（Jean-Francois Lyotard）在其著名的《后现代状况》中曾将“后现 代主义”定义为“对元叙事的不信任”。

这里所谓的“元叙事”就是指启蒙关于“永恒 真理”和“人类解放”的故事。

对于后现代主义者来说，启蒙不仅是一个老掉牙的过时 故事，而且还是一个完全失败的故事。

正是这种对启蒙故事的不信任导致了后现代主义 的造反。

后现代主义到底要造什么东西的反

首先，后现代主义要造“基础主义”的反。

后现代主义者把启蒙的故事指斥为“大叙 事”，所谓“大叙事”就是以真理的名义讲话。

真理是一切知识之为知识的基础，获得 永恒真理是启蒙的基本理想之一。

在启蒙的理想中，真理是全部科学围绕的中心，是知 识金字塔的最高点，是思想统一性的标志。

真理在各种话语中占有一种优先和特权的地 位，关于真理的话语变成了“元话语”。

利奥塔坚决拒斥“大叙事”，把将真理置于优 先地位称为“真理的白色恐怖”；罗蒂 （Richard Rorty）强烈批评启蒙哲学追求“大写 的真理”，他自己则主张追求“小写的真理”；福柯（Michel Foucault）剥掉了“真理 ”的神圣外衣，将真理与权力紧紧地捆绑在一起；……所有这些都是后现代主义对“基 础主义”的批判。

针对启蒙哲学的“基础主义”，后现代主义强调“差别”，主张“多 元论”，宣扬“异教主义”。

“基础主义”的要害是“霸权主义”。

启蒙哲学独尊真理，贬抑其他知识。

什么是真 理

尼采提出，尽管在西方哲学中真理一直以客观性的口气讲话，然而真正起作用的东 西是人的权力意志；福柯揭示，真理同权力是不可分离的，没有真理，权力无法运行， 真理为权力立言，权力以真理的名义行事。

人们表面上服从的是真理，实质上是屈服于 权力。

真理被树立为标准也就获得了霸权：所有话语或知识都必须向真理看齐，真理也 必然压迫弱势话语和非主流话语。

因此，福柯通过 “考古学”和“系谱学”对精神病史 、医学史、监狱史和性史的挖掘，就是试图打开被尘封的另一种历史，让被压抑的声音 讲话，颠覆主流思想的“霸权主义”。

其次，后现代主义要造“表象主义”的反。

“表象主义”被罗蒂称为一种视觉隐喻： 人的心灵犹如一面巨镜，能够准确地或不准确地反映外部世界的本质，而对其本质的准 确反映就是真理。

对于启蒙哲学来说，一旦认识到这面心灵巨镜的本质，就为所有知识 提供了得以安身立命的基础。

“表象” （representation）就是再现，“表象主义”隐含 着一种实在论。

如果心灵作为一面巨镜反映了外在的世界，并且知识作为镜像是这个外 在世界的准确再现，那么这种作为镜像的知识就必须同外在世界相符合。

正是“知识同 其对象相符合”产生出整个启蒙哲学都一直试图加以解决而又无法解决的难题。

“表象主义”的要害是“认识论主义”，即以理性的、知识的和理论的态度看待一切 问题。

启蒙哲学本质上是一种“认识论主义”，它不仅把“真理”和“科学” 置于优先 地位，而且主张，只有掌握了“真理”和“科学”，才能实现普遍的人类解放。

“认识 论主义”的错误在于：正如海德格尔强调的那样，“此在” （Dasein）对知识和真理拥有 一种优先性，而“此在”首先是指人的实践、工作和生存活动；又如曼海姆（Karl Mann heim）所说的那样，思想是社会存在的“函数”，因其社会存在不同，不同的人对同一 事物可以具有不同的看法；更如马克思主张的那样，不是意识或思想决定一切，而是意 识或思想为人的社会存在所决定。

最后，后现代主义要造“普遍主义”的反。

启蒙关于人类解放的思想是普遍主义的， 它要“解放”的不仅仅是西方人，而且是世界上的所有人。

启蒙哲学倡导一种康德所说 的“普遍的人类历史观念”，这种观念主张全人类会逐步趋向同一，世界上的所有民族 最终都会接受同样的价值、信仰、制度、目标、方向和实践。

对于启蒙思想来说，达到 这种全人类同一的方式就是现代化。

在这种意义上，启蒙为全世界树立了一种社会发展 模式，而西方所走的现代化道路为所有国家提供了现代化的榜样。

这种“普遍主义”在 当代社会的典型表现就是西方向全世界极力推销它们自己的政治和经济制度。

“普遍主义”的要害是“西方中心主义”。

启蒙以来，西方文明在全世界一直处于统 治地位，而“普遍主义”则是西方推行其政治、经济和文化霸权的工具。

换言之，“普 遍主义”是一种用来压制非西方文明的意识形态，是“文化帝国主义”的另一种说法。

启蒙把西方文明推举为高级文明，将其他文明都视为“原始的” 或“野蛮的”。

启蒙将 西方的社会、政治和经济制度向所有非西方文明高压推荐，而这些“原始的”或“野蛮 的”非西方文明都必须接受西方的“启蒙”。

在这种历史处境中，“普遍的人类历史观 念”意味着全世界都沿着西方的道路前进，即“现代化就是西化”。

70年代以来，情况 发生了很大的变化。

一方面，东亚一些国家（特别是新加坡）在实现现代化的过程中仍较 好地保留了自己的传统文化，这表明“现代化并非西化”。

另一方面，以后现代主义的 兴起为代表，包括女权主义、多元文化主义和后殖民主义，西方越来越多的知识分子意 识到了西方文明的局限性，觉察到了启蒙思想中包含的“西方中心论”。

利奥塔鼓吹“ 异教主义政治学”，罗蒂宣扬“种族中心主义”，福柯提出“真理政治学”，所有这些 都是对“普遍主义”和“西方中心主义”的批判。

正如启蒙的两个理想依赖于关于人的神话一样，“基础主义”、“表象主义”和“普 遍主义”都以主体为根据。

如果说在基督教神学中是上帝创造了世界，那么在启蒙哲学 中则是人赋予世界以秩序。

这种赋予世界以秩序的人就是主体。

那么这种主体是如何在 启蒙哲学中诞生的呢

福柯指出，主体的诞生是一件晚近的事情，而使人取代上帝自封 为主体的东西则是人的“有限性”。

启蒙哲学发现，由于人以某种有限的（特定的）方式 认识世界，世界才对人显现为如此这般的样子；由于人不能以其他的（非人的）方式认识 世界，所以人获得知识才具有如此这般的确实性和确定性。

这样，只有人被发现是一种 有限的存在，作为主体的人才能够诞生。

具有讽刺意味的是，正是人的“有限性”把人 构造为至高无上的主体。

福柯批评以康德为代表的启蒙哲学从人的“有限性”创造出人 作为主体的神话。

如果要用一句话来描述启蒙哲学的本质，那么我们可以借用尼采的名言：上帝死了。

如果同样用一句话来表达后现代主义的实质，那么我们可以引用福柯的思想：作为主体 的人死了。

后现代主义的核心任务就是终结关于人的神话，就是祓除启蒙思想中的人类 学之梦。

但是没有主体的哲学道路并不是一条坦途。

启蒙之前，基督教神学是最高权威 ，评价一切的标准是上帝而不是人类制定的，所以它们是“客观的”。

启蒙宣布“上帝 死了”之后，其位置由人来代替，评价标准是作为主体的人确立的，从而它们也就变成 “主观的”。

后现代主义消解主体之后，任何标准都没有了，无论是“客观的”还是“ 主观的”，由此必然陷入虚无主义和无政府主义。

虚无主义是一种关于知识（真理）的相 对主义，无政府主义是一种关于实践（解放）的相对主义。

在后现代主义的批评中，启蒙 的两个伟大理想随着主体的死亡而烟消云散了。

关于朗诵的名言或格言

每天朗读名言会使自己充满信心!自信!充满激情!开始新的一天!让我们从今天开始朗诵名言!let us get started! ---叶 剑--------------------------------------------------------------------------------我愿意为了学习而活着，不愿意为了活着而学习

——培根l would like to live to study,and not study to live.——Francis Bacon--------------------------------------------------------------------------------你从父母那里学到爱，学到笑，学到怎么走路。

可是一打开书，你会发现你有了翅膀。

——海斯From your parents you learn love and laughter and how to put one foot before the other. But when books are opened you discover that you have wings.——Helen Hayes--------------------------------------------------------------------------------懒惰就象一把锁，锁住了知识的仓库，使你的智力变得匮乏。

——萧伯纳Laziness is like a lock, which bolts you out of the storehouse of information and makes you an intellectual starveling.——Bernard Shaw--------------------------------------------------------------------------------欢乐是我们的双翼，悲痛是我们的动力。

——里克特Joys are our wings, sorrows are our spurs.——Richter--------------------------------------------------------------------------------教育就是要使人具备一种能力，可以听到任何话都不动怒或丧失自信。

——罗伯特.弗罗斯特Education is the ability to listen to almost anything without losing your temper or selfconfidence.——Robert Frost--------------------------------------------------------------------------------如果你希望成功，当以恒心为良友，以经验为参谋，以谨慎为兄弟，以希望为哨兵。

——爱迪生If you wish to succeed , you should use persistence as your good friend, experience as your reference , prudence as your brother and hope as your sentry.——Thomas Edison阅读(314)|评论(1)|收藏(0)|打印|举报

以一个包含分歧的题目写一篇不少于600字的作文

我家的分歧　　我家是当今社会上典型的三口之家，我们每天都过着平淡但却安定的生活，但是在平淡的生活中，总会掀起一丝波纹，出现一点分歧……　　爸爸是一个十足的足球迷，他的球龄已达15年之多，妈妈是一个电视剧迷，凡是好看的电视剧都逃不过她的火眼，必须得一一在她眼皮底下进行“阅兵仪式”，而我则是一个忠实的动画迷，不管什么动画，我都要看一遍。

在这三角鼎立的情势下，必定出现瓜分天下的局面，战争也就随之而起。

　　记得有一天，时间安排得非常凑巧，7：00的时候10频道要放映欧洲冠军联赛决赛，阿森纳要对阵巴塞罗那，小罗与亨利的颠峰对决，52频道要放映妈妈近期比较喜欢的《婆媳过招》，而44频道要放映我最最钟爱的动画电影《猫和老鼠》特别版。

看完了节目预告之后，我们三个是各有个的打算，虽然我“胳膊扭不过大腿”，但我还是跃跃欲试，想争取一席之地。

　　“当当……”钟敲了七下，我们三个开始“赛跑”，目的直冲电视机。

爸爸毕竟是一米七八的汉子，首先到达了电视机前，收看足球；妈妈也不甘示弱，利用她在家里的权威枪过遥控器直杀52频道。

顿时，10和52两个频道在电视机上不停闪现，一会儿跑到了众强角逐的绿茵场，一会儿又到了轻松搞笑的电视剧里，大彩电似乎一下子失了策，乱跳起来。

就在爸爸妈妈争得不可开交的时候，我浑水摸鱼，在他们两人手中偷到了遥控器，调好了频道。

当他们反应过来的时候，我正津津有味地欣赏猫和老鼠的绝妙过招。

“去去去，小孩子不要瞎胡闹，一边凉快去”，妈妈把我赶到了一边，自己调了频道，津津有味地看了起来，我和爸爸只好无奈地甘拜下风，悻悻离去，开始我们的乐趣——下象棋。

别看我们如此争夺自己的“权利，但是第二天，又过起了往常的平静而甜蜜的生活……　　抬头仰望天上那几片云，虽然他们有时会互相排斥互相挤压，但最终聚成了一片，在阳光的照射下显的绚丽多彩。

更让我相信，忍耐和宽容是美好生活中不可缺少的东西啊。

郭沫若生平简介

郭沫若(1892年11月16日～1978年6月12日），原名郭开贞，为我国著名的科学家、文学家、考古学家、思想家、革命活动家、诗人。

生于四川乐山沙湾，幼年入家塾读书，1906年入嘉定高等学堂学习，开始接受民主思想。

1914年春赴日本留学，先学医，后从文。

这个时期接触了泰戈尔、歌德、莎士比亚、惠特曼等外国作家的作品。

【著作论文】 诗集《女神》、《长春集》、《星空》、《潮汐集》、《骆驼集》、《东风集》、《百花齐放》、《新华颂》、《迎春曲》； 历史剧本《屈原》(已拍摄发行)、《虎符》、《棠棣之花》、《孔雀胆》、《南冠草》、《卓文君》、《王昭君》、《蔡文姬》、《武则天》、《聂莹》； 回忆录《洪波曲》，评论集《雄鸡集》； 专著《中国古代社会研究》、《甲骨文研究》、《卜辞研究》、《殷商青铜器金文研究》、《十批判书》、《奴隶制时代》、《文史论集》、《郭沫若文集》(38卷)等。

1).牵牛花开放了，好像在奋斗的泪泉中吹起的号角.2).笼中的小鹦鹉,好像渴望自由的小天使.

————————智慧是—————————— 知识是 ? (名句)急急急急急急急急

立体主义(Cubism)是西方现代艺术史上的一个运动和流派，又译为立方主义，1908年始于法国。

立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面－－以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。

艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。

物体的各个角度交错迭放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三维空间错觉。

背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二维空间的绘画特色。

历史起源建立立体主义开始于1906年，由当时居住在埃斯塔克的房子 1908 乔治·布拉克法国巴黎蒙马特区的乔治·布拉克Georges Braque和毕加索Pablo Picasso所建立。

他们于1907年相识，直到1914年第一次世界大战爆发之前，两人一直非常亲近地在一起工作。

立体主义这个名称的出现含有偶然性。

1908年，布拉克在卡恩韦勒画廊展出作品《埃斯塔克的房子》，评论家L.活塞列斯在《吉尔.布拉斯》杂志上评论说：“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体。

”这种画风因此得名。

立体主义的主将是毕加索和布拉克。

其中毕加索的油画《亚威农少女》(1907年)，被认为是第一幅包含了立体主义因素的作品。

流派背景西方现代派美术，是西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派--野兽派，立体派，未来派，达达派，表现派，超现实主义，抽象主义，波普艺术的统称。

“现代派”一词是和某种新的，非传统的，区别于过去的艺术思想联系在一起的；现代派美术既不同于以往的传统美术，也不包括现代的各种现实主义流派，它与现代的西方美术更不是同一概念，它在其中只占一席之地。

西方现代派美术的出现有其政治的，经济的，文化的，哲学的历史渊源，是与现代西方社会的进程紧密相连的。

新技术革命，社会结构以及人的思想，意识价值观念，人与人之间的关系等等的改变，摄影技术的日益成熟，以日本版画为代表的东方艺术和非洲艺术的传入，康德，黑格尔，叔本华，尼采等人的哲学思想和弗洛伊德心理学的影响以及西方现实社会的种种矛盾和弊端，都促进了现代派美术的形成。

对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。

现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。

在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。

他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。

但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。

事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。

现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。

尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。

尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。

弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。

自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。

从整个欧洲美术历程来看，现代派美术思潮是从印象派前后这个时期开始的。

确切的说，起源与法国后印象主义画家塞尚，高更和荷兰画家凡高。

1905年，以马蒂斯为首，弗拉曼克等人为骨干力量的野兽派在巴黎诞生。

他们从塞尚的作品中得到启发，在艺术形式深受高更和凡高的影响，用强烈的色彩，奔放粗野的线条，扭曲夸张的形体，来表现对客观世界的主观感受。

与此同时，德国表现主义应运而生，他们否定现实世界的客观性同样一味追求艺术家本人的主观感受，但是他们并不注重于纯形式的探索，而是把绘画语言视为反抗社会的方式，宣泄不满的手段。

两年之后，以毕加索，布拉克为首的立体派在巴黎出现。

它先把一切物象加以破坏和肢解，把自然形体分解为各种几何切面，然后加以主观的组合，甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上，借以表达四维空间。

自立体派之后，欧洲本土上各种新理论新观念纷纷涌入，于是，未来派在1909年以前卫的姿态与意大利出现。

他们排斥过去作为绘画手段的情调和预期的趣味，称颂有独创性的形式，在主题上也否定老一套的东西，认为重要的应是描绘现代的都市生活，诸如钢铁，速度，剧烈的运动等等。

至此之后，现代主义绘画成了画坛的主流趋势，达达主义、超现实主义、抽象主义、动作画派、波普艺术等，都竞相登上舞台，各领风骚数十年。

现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。

现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。

它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。

在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。

自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。

野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。

同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。

上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。

总的说来，20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。

现代派艺术部分流派表现了唯心主义艺术趣味和颓废思想；但更多现代派艺术家通过创作体现他们的叛逆性格，强调自身的价值，表现艺术家的主观心灵，也创造了不少艺术表现方法和新材料。

立体主义在二十世纪时期有两个派别。

一个是洗衣船派，也就是正统派。

这个派别的代表是毕加索和布拉克。

另一个派别是蜂窝派，是以一群后起的立体主义画家为代表的。

立体主义的出名也是由这些蜂窝画家所催化的。

发展阶段立体主义经历了三个发展时期。

（1）1907－1909年的塞尚时期，也就是早期发展阶段是立体主义的孕育和起步阶段。

这一时期的画家主要求取单纯的几何学形态，放弃光色分析，追求对象形态；（2）1909－1912年的分析立体主义时期。

但是他们仍只注重追求形式的分解，而不注重整体的重组，而且颜色比较单一。

（3）1912－1914年的综合立体主义时期。

从1912年到1914年他们进入了“综合立体主义”时期，这一时期，画家开始注重画面的整体效果，不再只是强调局部的分解。

色彩渐渐丰富起来，事物的形态又重新被重视。

立体主义画家的探索起源于塞尚的理论和创作实践，他们把塞尚的“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现自然”这句话当着自己艺术追求的理想。

实质上这是20世纪初工业文明、机器时代的社会现实在画家精神中的折射反映。

毕加索曾说过：“当我们搞立体主义时，并没有搞立体主义的打算，而是要表达我们身上的东西。

”布拉克则承认：“立体主义，或者不如说我的立体主义，乃是我所创造的，为我所用的一种手段，其目的在于使绘画符合我的天赋。

”他们两种气质的结合，又通过格里斯和莱热各自的努力将它们重新结合在一起，这就形成了有活力的立体主义。

立体主义绘画方法的产生，经历了一个酝酿过程。

继后印象主义、象征主义之后，年轻的艺术家们普遍关注的是如何革新形式，来表现在迅猛变革的工业社会里人们的内在情绪和心理。

新的流派在法国、德国、意大利和俄国相继出现。

在法国，继野兽主义崛起后，另一群文艺家常在蒙马尔特的“流动洗衣房”聚会。

参加的有毕加索、布拉克、M.洛朗森、G·阿波利奈尔、A·萨尔蒙、M·雷纳尔、J·格里斯、F·莱热等。

支持他们的有画商D.-H.卡恩韦勒，他在1907年在巴黎开办了画廊，这便是被人们称作的立体主义社团。

参与立体主义活动的还有R.德洛内、A.格莱兹。

1910年，以J.维荣为中心，建立起新的立体派社团，因经常在法国皮托活动，被称作皮托集团。

荷兰画家P·蒙德里安、墨西哥的J de里维拉也与皮托集团有联系。

他们赋予分析的立体主义以秩序和规则，从而促进了立体主义朝着更为抽象和主观的方向发展。

从1912年开始，毕加索等又进行综合的立体主义的试验。

在分析的立体主义破碎而又剔透的结构中，还保留着强烈的光线和某种空间感。

画家们将不同状态及不同视点所观察到的对象,集中地表现于单一的平面上，造成一个总体经验的效果。

综合的立体主义不再从解剖、分析一定的对象着手，而是利用多种不同素材的组合去创造一个新的母题，并且采用实物拼贴的手法，试图使艺术家接近生活中平凡的真实。

虽然作为立体主义分支的黄金分割社于1920、1925年继续举行展览,但作为艺术运动的立体主义早在1914年便失去活力。

立体主义是富有理念的艺术流派。

它主要追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感。

它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间的画面归结成平面的、两度空间的画面。

明暗、光线、空气、氛围表现的趣味让位于由直线、曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的趣味和情调。

不从一个视点看事物,把从不同的视点所观察和理解的,形诸于画面,从而表现出时间的持续性。

这样做,显然不主要依靠视觉经验和感性认识,而主要依靠理性、观念和思维。

立体主义在反传统的口号下有浓厚的形式主义倾向。

但它在艺术形式上的探索,又给现代工艺美术、装饰美术、建筑美术等注重形式美的实用艺术领域以不小的推动作用。

立体主义的产生也是美术自身发展的必然。

在传统绘画中只依看到的客观自然作画，所表现的只是自然的一个局部和一个片面，随着现代人的现代生活变化：客观与微观，速度和多变，机器对人的制约，这就要求绘画要表现这多样复杂性；古希腊柏拉图关于几何美的观点及塞尚着意描绘事物的结构、永恒性的观点加之非洲黑人雕塑的启迪，这就导致立体主义艺术的产生。

主要特点不断寻求创新的艺术家，布拉克与毕加索，寻找新的画中主题及空间的表达模式。

他们受到了保罗·塞尚、乔治·秀拉、伊伯利亚雕塑、非洲部落艺术（即便布拉克驳斥这种说法），以及野兽派的影响。

立体主义画家接受了P.塞尚关于创造视觉立体形象的观念，进而转向一种对心理的立体形象的追求。

立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面──以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。

艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。

物体的各个角度交错叠放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三度空间错觉。

背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二度空间的绘画特色。

立体主义不同于未来主义等其它艺术运动，它没有任何用于表达自己创作纲领的“宣言”，只留下一些零散的言论。

立体主义画家并没有系统的理论指导，只是每个人按着自己的思想去探索。

毕加索说：“我要按照我的想像来作画，而不是根据我所看到的。

”布拉克也说：“画家并不想构成一件奇闻轶事，而是要造成一种绘画的事实。

”立体派早期的作品里，只用灰色调画。

由于使用中性色，整个的空间没有看来特别前进或后退的。

立体主义观念也经历了一个发展变化的过程。

它在发展历程中共经历了三个时期：1907－1909年的塞尚时期；1909－1912年的分析立体主义时期。

他们首先打破了传统绘画中只能按照一个固定视点去表现，然后安排在同一个绘画平面上的方法。

随着探索的发展，他们发现这样的“分析”往往使画面越来越失去本来的形态，而陷入一种抽象的形。

因此从1912年到1914年他们进入了“综合立体主义”时期，其观点是：不要去描绘客观物体的外表形态，而是把客观物体引入绘画，从而将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合起来。

尽管立体派的画看来并不“立体”，而且难于弄清楚物象的关系，但他们却认为：用传统的写实技法画出来的三度空间的“真实感”是虚假的。

为他们辩护的理论家豪盖特说：“杯子是圆的透视画成椭圆就是骗局，近大远小也是骗局。

”这种似是而非的“理论”，其实是“强词夺理”。

因为视觉上产生的透视变化，是由眼球的特殊构造而决定的，人类正是依据这一特定的器官正确地认识世界。

虽然看起来远处的洋楼比手上的书本还要小，但人人都知道远处的洋楼要大得多，甚至可以估量出大多少倍。

但是立体派重新创造了一个认识物象的方法，大体说来是把对象的上、下、左、右、前、后等各方面的印象拼合在一个平面上。

前期“分析的立体派”的作品，好象粘贴的剪纸，后期“综合的立体派”的作品，好象叠置起来的碎玻璃。

早期的立体派理论家格列西斯说：“眼睛能看到多少，物体就有多少现象，脑子里产生多少理解，物质就有多少实质。

”这完全是以画家个人的主观为中心，以个人“脑子里的理解”来代替客观世界本身的规律。

他又说：“绘画要用自身的语言去控制、指导观众，而不是为了让他们理解。

”那么立体派在艺术表现上究竟有没有较清楚的原则呢

他们要用以“控制”和“指导”观众的“语言”，依据的是什么样的“语法”呢

人们去问这个画派的创始者法国画家布拉克。

这位立体派的画家回答说：“与其把事情说得更清楚写些，我宁可把它弄得含糊些。

”“它远非要人们感到快乐，而是要使他们感到迷惑。

”1911年立体派盛行之际，有一群崇拜新花样的艺术青年们去拜访毕加索。

一个青年小心地问这位立体大师，按照立体派的原则去画人的脚应该画成圆的还是方的，毕加索以权威的口气回答：“自然界里根本就没有脚

”于是时髦的青年们方如大梦初醒，带着这句名言高兴地飞跑而去。

[1] 主要影响立体主义创作的主要特征，即在画面上将一切物体形象破坏和肢解，然后再加以主观的拼凑、组合，以求所谓立体地表现出物体的不同侧面。

就是在平面上表现出二度和三度空间，甚至表现出肉眼看不见的结构和时间（四度空间）。

与狂野的野兽派完全相反，它代表唯理的倾向它。

认为印象派、野兽派的绘画都是在模拟自然，基本上是表现性的艺术作品。

它的意义在于空间处理的新观念，它实际上是主宰20世纪艺术中抽象的和非具象的绘画流派的直接源泉。

与表现主义风格的浪漫特性相比较，立体主义风格可以说是古典的和形式主义的。

在西方现代艺术中外，立体主义是一个具有重大影响的运动和画派。

其艺术追求与塞尚的艺术观有着直接的关联。

立体派画家自己便曾声称：“谁理解塞尚谁就理解立体主义”。

他们努力地消减其作品的描述性和表现性的成分，力求组织起一种几何化倾向的画面结构。

虽然其作品仍然保持着一定的具象性，但是从根本上看，他们的目标却与客观再现大相径庭。

他们从塞尚那里发展出一种所谓“同时性视象”的绘画语言，将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上。

画家们新创出一种以实物来拼贴画面图形的艺术手法和语言，进一步加强了画面的肌理变化，并向人们提出了自然与绘画何者是现实，何者是幻觉的问题。

立体主义虽然是绘画上的风格，但对20世纪的雕塑和建筑也产生了深远的影响。

尽管立体主义受到世人的极端仇视，它毕竟具有划时代的意义。

它成为未来几十年许多画家的灵感来源和与传统分手的标志。

这场运动的生机勃勃、硕果累累，与毕加索和布拉克密切合作是分不开的。

立体主义在反传统的口号下有浓厚的形式主义倾向。

立体主义美术运动的鼎盛期虽仅有7年，但却造成极其广泛的影响，立体主义在艺术形式上的探索，在二十世纪的最初十年影响了全欧洲的艺术家，并激发了一连串的艺术改革运动，如未来主义、结构主义及表现主义等等，尤其鲜明地反应在对现代工艺美术、装饰美术、建筑美术等注重形式美的实用艺术领域不小的推动作用上。

代表人物巴勃罗·毕加索Pablo Picasso，1881－1973，西班牙，《亚维农的少女》；《格尔尼卡》；毕加索毕加索出生在西班牙南部港口城市马拉加，父亲是位美术教师，曾做过美术馆长。

14岁的毕加索考入父亲任教的巴塞罗那美术学校高级班，16岁毕业时画的《探望病人》一画参加全国美展，具有相当写实的造型水平。

以后又考取了马德里费尔南多皇家美术学院。

但他更喜欢的是在美术馆和街头自由吸取艺术营养。

19岁的毕加索来到巴黎，由于贫穷总生活在社会底层，这时他画了一些穷愁潦倒的友人题材的油画，画面充满着一层阴冷的蓝色调，这便是他的“蓝色时期”。

1904年4月定居巴黎贫民区，过着自由浪漫的生活，这时画了许多流浪艺人生活题材的画，色调出现温暖的粉红色，这就是他的“粉红色时期”。

尔后由于受到塞尚艺术的影响，在塞尚的基础上对绘画结构进行探讨研究，作品显示出几何化倾向，开始将形象分解成各个平面，并重新予以组合，于1907年创造出划时代的作品《阿维尼翁少女》，从此他进入分析立体主义研究和创作时期。

不久他又采用拼贴技巧创作，标志着他的分析立体主义的结束，逐渐走向“综合立体主义”。

32岁之后的毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用，它们又使人想起塞尚。

从此以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一，连续和稳定。

他没有固定的主意，而且花样繁多，激昂或狂躁，可亲可憎，诚挚或装假，让人喜欢又招人讨厌，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是－－自由。

世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力，他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要去创造，他在艺术历程上没有规律可循，他从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。

从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。

费尔南·莱热Fernand Leger，1881-1955年，法国出生于法国的阿尔让登。

19岁时来到巴黎凡尔赛服兵役，5年后定居蜂房，开始受到塞尚的艺术影响，1910年结识了毕加索和布拉克。

1914年第一次大战爆发又应征入伍，他在前线画了一些表现士兵和战争机器的画，战争机器的机械方面尤其强烈地影响了他的感觉。

他因在凡尔登战役中了毒气而退役。

莱热对机器的强烈感受转化为将对象画成椎体、圆柱体、多面体。

他在外部现实的接触中，革新了自己的灵感和表现方法。

莱热的创作题材多来自工业文明所制造的物件，他把人的形象也引入机械世界，画面具有机械的、无人性的感觉，有人把他的立体派称为“机械立体派”。

在莱热的作品中没有任何拟古的痕迹，没有对历史和文学的参照，更没有神话、抒情和浪漫，只有力量和意志、秩序和慷慨、诚实和健康安详。

评论家称他是“现代的原始人”或“现代的古典人”。

莱热在作画时，始终想着喧哗、速度、紧张的生活，想着我们被迫活动于其中的大建筑物、环境和新的空间。

他不仅用颜色，而且也用他在强烈对比之中抓住的形来暗示这一新的空间。

乔治·布拉克Georges Braque，1882－1963，法国，《埃斯塔克的房子》；立体主义画家中，乔治·布拉克(GeorgesBraque，1882－1963)的影响，实际上并不比毕加索小。

他与毕加索同为立体主义运动的创始者，并且，“立体主义”这一名称还是由他的作品而来。

另外，立体主义运动中有多项创新也皆是由他作出，例如，将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段，等等。

布拉克的作品多数为静物画和风景画，画风简洁单纯，严谨而统一。

“他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条”。

布拉克出生于塞纳河畔阿尔让特伊的一个漆工家庭，其父亲和祖父都是业余画家，这使他自幼便对绘画产生浓厚的兴趣。

1893年，布拉克全家移居勒阿弗尔，不久他便在当地一所美术学校学习。

1902年，他进入巴黎美术学校，受到博纳的指导，后又转入安贝尔学院。

他于1904年创办了自己的画室。

1905年在参观了秋季沙龙之后，他对野兽派绘画产生浓厚兴趣，遂在以后两年中参加了野兽派绘画运动。

不过，他的作品却以其“安详如歌一样”的基调，与那种色彩强烈、笔法奔放而令人兴奋的地道的野兽派作品风格迥异。

“他的性情极为平稳，因而不滥用野兽派画家陶醉其中的自由。

”1907年，他与毕加索相识，深为其作品《亚维农的少女》所倾倒，两人遂成为至交，共同筹划起立体主义运动。

1908年，布拉克来到埃斯塔克。

那儿是塞尚晚期曾画出许多风景画的地方。

在那里，布拉克开始通过风景画来探索自然外貌背后的几何形式。

其《埃斯塔克的房子》，便是当时的一件典型作品。

在这幅画中，房子和树木皆被简化为几何形。

这种表现手法显然来源于塞尚。

塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和球体，布拉克则更加进一步地追求这种对自然物象的几何化表现。

他以独特的方法压缩画面的空间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，而介于平面与立体的效果之间。

景物在画中的排列并非前后叠加，而是自上而下地推展，这样，使一些物象一直达到画面的顶端。

画中的所有景物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的清晰度展现于画面。

由于布拉克作此画的那个阶段，画风明显流露出塞尚的影响，因而，这一阶段又被称作“塞尚式立体主义时期”。